童祥苓：对于样板戏说什么的都有可就是没有艺术上超越它们的
样板戏在艺术领域真正引人注目的变革，莫过于其对京剧音乐的革新，这一变革使得样板戏成为了一种迥异于传统京剧的新型京剧形式。在这方面，我们不得不承认，旗手对于京剧的深厚理解，尤其是她对传统京剧中各种行当声腔特点的精准把握，对京剧样板戏唱腔设计的改进提出了许多具体且高要求。这些要求与旗手精益求精的艺术追求密不可分，它们共同铸就了京剧样板戏中唱腔的精致与独特。
一个有趣的现象是，早期的一些京剧样板戏唱段，仍保留着一些人性的温度。那些广受欢迎、流传广泛的唱段，如《红灯记》中的“我家的表叔”，以及《沙家浜》中的“智斗”，都显示出创作者在相对宽松的环境和心态下，尚未受到过多框架的束缚，因此能够将常人的喜怒哀乐之情巧妙地融入角色的唱腔设计中。
例如，“我家的表叔”一段，就将李铁梅的天真活泼与好奇刻画得栩栩如生；而“智斗”中的唱段，则生动地展现了阿庆嫂的机智、刁德一的狡猾以及胡传魁的豪爽等人物性格。然而，随着样板戏的发展，要求日益严苛，艺术特点不得不不断妥协与让步。
随着“十年”的结束，以旗手为代表的“”被批判，旗手对“样板戏”的介入便成为了客观认识这批作品的障碍。有人因旗手的介入而全盘否定这些作品，认为它们自然不是好东西；也有人为了爱惜这批作品，尽量降低旗手介入的程度，认为她没起多少作用，只是利用和伤害了这些作品。然而，这些说法都失之偏颇。
“样板戏”当然是艺术家们集体智慧的结晶，这种集体性不仅体现在每出戏都集中了大批艺术家进行反复多次的修改加工，更在于它汇聚了戏剧界以外的多方人才，如音乐界、舞蹈界、文学界、教育界等。同时，绝大部分作品都是移植自前人较为成功的作品。然而，就旗手的介入而言，其影响既深入又复杂，不宜简单化地下结论。说深入，是因为这批作品基本都是她下达指令进行创作或修改的。
现代京剧《红灯记》在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面，摸索出了一些宝贵的经验。它借鉴了话剧的舞台美术形式，采用西洋绘画的写实布景和道具服装，对传统京剧进行了改编，打破了传统京剧重写意、象征的假定性特征。
在唱腔设计上，《红灯记》形成了有层次的成套唱腔，妥善处理了声与情、流派与人物、运维与形象三方面的关系。同时，它还以交响化乐队作为京剧的伴奏，使得京剧音乐在保持板腔体特色的同时，又融入了新的元素。京剧音乐主要由西皮、二黄两个系统构成：前者明朗流畅，后者深沉柔和。这两个系统虽然具有一定的规范性，但同时也具有灵活多变性。《红灯记》中的板腔体音乐，既体现了京剧的韵味，又展现了新京剧唱腔形式的灵活多变和创新。
在创作方法上，《红灯记》突破了传统戏曲舞美“一桌两椅”的重虚轻实做法，吸收了西方舞台表现形式的特点，成为中国戏曲发展上的一大突破点。在动作上，《红灯记》承袭了京剧的唱、念、做、打、舞等综合表演形式，使得当时的演员和观众都容易接受。在人物出场和摆放方式上，英雄人物总是被安排在明处和舞台正中，灯光大足；而反面人物则无论在任何情况下都处在暗处，灯光为灰色调。这种设计使得剧中人物的形象更加鲜明，增强了戏剧的冲突和张力。
《红灯记》在出场的安排、人物关系的交代和处理、情节的提炼等方面，都集中地塑造了李玉和的英雄形象。全剧的主旋律曲《大刀进行曲》是一首雄壮激昂的歌曲，它的表现力和穿透力都由西洋的管弦乐强力度奏出，后面紧随着弦乐组、木管乐组与民声应声而和，突出现代京剧《红灯记》在传统上的突破，很好地运用了西方乐器所带来的优势。《红灯记》通过对人物的唱段数量、设置、板式等方面的精心设计，突出各个人物的豪迈、沉稳、朝气等不同特点，分别采用以“二黄”“西皮”为主的不同音乐布局形成形象对比，刻画出不同的音乐形象。
1944-1945年，当时，“知无不言，言无不尽；言者无罪，闻者足戒”的民主原则已经确立，反对自由主义，批评与自我批评的风气盛行。这种风气使得人与人之间的关系变得神圣而亲密，大家为了一个共同的目标同心协力地奋斗。这种革命的风气、民主的风气，为《白毛女》的集体创作成功提供了重要的保证。
延安的民主传统与井冈山的民主制度一脉相承。在井冈山时期，就有基层民主的制度与传统，即士兵委员会。士兵委员会实行政治民主、经济民主和军事民主，其中军事民主就是在战斗中充分发挥每一个战士、干部的积极性、创造性，发动大家一齐出点子、想办法，从而在战斗中无坚不摧、攻无不克，成为胜利的重要保证。虽然王明路线的家长式统治一度破坏了民主传统，但在基层，士兵委员会仍然发挥着作用。经过延安整风，党内民主得到了恢复和发展，这是延安精神的重要方面。
情感作为一种介入社会再生产的力量，在中国的革命中发挥了显著的动员功能。歌剧《白毛女》源于鲁艺文艺工作者对流传在民间的“白毛仙姑”传奇故事的革命化重塑。在重塑过程中，文艺工作者将原本故事中的个体性情感冲突转化为民众对压迫者的集体控诉，并用仇恨和共情消解了其中的爱情元素，将情感指向从白毛女的个体复仇转向社会体制的重构。
这一重塑使得“白毛仙姑”到歌剧《白毛女》的情感模式发生了本质改变。《白毛女》的广泛上演焕发出了巨大的情感动员功能，不仅重塑了民众的情感结构，还在解放战争中发挥了不可估量的情感动员价值，具有深刻的情感史意蕴。
在《白毛女》剧组中，有着坚如磐石的党的领导。这领导不仅是政治上的指引，更是艺术领域的明灯，其核心在于内行领导的精准把控。外行的胡乱指挥在这里是完全没有市场的，因为那只会让整个剧组陷入混乱与迷茫。
党的领导从来不是个人的独断专行，而是集体的智慧与力量。正确的艺术领导，首要条件就是避免瞎指挥，这需要充分信赖内行专家，紧密依靠群众，共同进行集体创作。在鲁艺，当时的领导人如周扬、张庚、何其芳等，都是艺术领域的佼佼者，他们深厚的艺术造诣为剧组提供了坚实的后盾。剧组党支部的三位成员——田方作为支部书记，丁毅作为组织委员，贺敬之作为宣传委员，无一不是文艺界的行家里手。这样的配置，确保了剧组在创作过程中不会偏离艺术的轨道，更不会有瞎指挥的现象出现。
当时的领导民主作风之盛，令人叹为观止。在一次剧本讨论会上，周扬提出剧中黄世仁欺骗喜儿要娶她为妻，而喜儿竟然信以为真，欢舞起来的情节处理不当，认为这为了追求戏剧性的强烈对比而破坏了已经建立起来的人物形象。然而，剧组的同志们却认为，像喜儿这样一个孤苦无依的女孩，在那样险恶的环境下，产生这样的幻想是完全可以理解的，因此坚持没有改动这一情节。你看，即使是周扬这样的领导，他的意见也并未被盲目采纳，而是经过了充分的讨论和权衡。这充分说明，当时的剧组并不是一言堂，最高领导的话并不总是金科玉律，最终的决定还是基于集体的智慧和讨论的结果。
这一情节一直保留到了抗战胜利后，甚至在冀中演出时，还引发了当地农民和部队指战员的强烈反响。他们看到喜儿被欺骗的情节时，愤怒地大骂喜儿没骨气，玷污了贫苦农民的形象。这种来自群众的激愤情绪，让演职人员深受触动。后来，他们参与了华北土改，才深刻体会到群众意见的正确性。于是，在北平公演时，他们果断对这一情节进行了修改。
当时的领导还非常注重尊重内行，特意请来了河北的干部作为顾问，以确保剧中的情节和细节不会违背河北的风俗习惯。这样的严谨态度，无疑为《白毛女》的成功奠定了坚实的基础。
此外，《白毛女》之所以能取得举世瞩目的效果，除了其深刻的主题和精彩的剧情外，还离不开表演者们的精彩演绎。他们动听的歌喉、优雅大方的肢体语言和传神的面部表情，共同构成了这部作品的灵魂。
在歌舞表演中，形体语言的重要性不言而喻。它不仅仅是身体姿态、手势、动作、面部表情和舞台位置的简单组合，更是演员与观众之间情感交流的桥梁。在《白毛女》中，当喜儿悲愤地向上苍控诉“你可知道我有千重恨”时，她的形体语言将内心的绝望与期盼展现得淋漓尽致。随着音乐的旋律逐渐升高，表演者通过声音与肢体动作的完美融合，将喜儿的悲苦命运生动地呈现在观众面前。这种层次分明的表演方式，不仅让观众感受到了喜儿的痛苦与挣扎，更让他们对这部作品产生了深厚的情感共鸣。
如果喜儿的哭诉仅仅停留在音乐和声音的表达上，而缺乏形体语言的配合，那么整个情节就会显得苍白无力，无法触动观众的心灵。因此，掌握好声乐作品的情感基调，并通过形体语言将其准确地表达出来，是打动听众的关键所在。
与此同时，“样板戏”的作曲家们也肩负着崇高的历史使命，他们勇于突破传统束缚，大胆引进现代作曲技术和西洋乐器组群，为京剧音乐注入了新的活力。他们巧妙地运用主题贯穿的作曲技法，为不同性格的人物塑造了独特的音乐形象，并通过交响化的手段将这些音乐主题在情与戏冲突的各个环节上加以并置、对比、交织和展开。这种创新不仅增强了京剧音乐的戏剧性，还为其开创了思想上、艺术上、结构上和审美上的新篇章。童祥苓后来也坦诚地说：对于样板戏，说什么的都有，可就是没有艺术上超越它们的！
样板戏，《智取威虎山》《红灯记》并列第一！所有样板戏，不论作品，还是演唱艺术，完全都是中国文化经典之天花板！“反动派想反也反不了！”！！！kaiyun中国官方网站kaiyun中国官方网站